Entrevista en profundidad con la arquitecta Eva Franch i Gilabert, Architect, curator, researcher. Co-founder of FAST (creativity & civic engagement). Professor at UMPRUM/Prague & Columbia University NY; former AA London & Storefront NY director; autora, entre otros libros de 100 Words for Water (2025).
No todos los días se tiene la oportunidad de conversar con alguien que no solo piensa con claridad, sino que además es capaz de ordenar ideas complejas con una naturalidad y una capacidad pedagógica poco comunes. Eso ocurre con Eva. La entrevista, de poco más de cuarenta minutos, planteó un problema poco habitual para quien después debe escribirla: ¿cómo resumir un discurso en el que prácticamente cada respuesta aporta una idea nueva, donde apenas hay repeticiones y en el que todo forma parte de un mismo hilo argumental, sólido y coherente?. Condensarlo suponía, inevitablemente, dejar fuera matices que ayudan a comprender la profundidad de su pensamiento.
Por ese motivo, hemos optado por publicar una versión más extensa de lo habitual. Creemos que merece la pena detenerse en conceptos como lo glocal, en su propuesta de imaginar ministerios del futuro o en su manera de entender la relación entre sociedad, territorio y arquitectura. Del mismo modo, la lectura de su último libro, 100 palabras para el agua. Un vocabulario, completa muchas de las reflexiones que aparecen en esta conversación. Además, el momento no podría ser más oportuno. Apenas han pasado unos días desde la celebración del Congreso Mundial de la UIA en Barcelona, un encuentro que ha vuelto a situar sobre la mesa algunos de los grandes desafíos de nuestro tiempo. En un contexto marcado por la incertidumbre climática, las transformaciones tecnológicas y los profundos cambios sociales, la arquitectura ya no puede limitarse a construir edificios: debe contribuir a imaginar nuevas formas de habitar, de relacionarnos con el territorio y de proyectar el futuro.
En ese escenario, la mirada de Eva resulta especialmente valiosa. No ofrece recetas ni respuestas cerradas, pero sí algo quizá más importante: un marco desde el que pensar. Sus reflexiones invitan a detenerse, a cuestionar inercias y a contemplar el futuro con una mezcla de rigor, sensibilidad y optimismo. Y eso, en los tiempos que corren, no es poca cosa.
Tu trayectoria profesional se mueve de forma fluida entre Barcelona, Praga y Nueva York. ¿Cómo influye esta escala de trabajo «global-local» a la hora de abordar proyectos arquitectónicos y de investigación?
La verdad es que creo que siempre he tenido una perspectiva global y planetaria. Siendo de un lugar tan específico y remoto como es el Delta del Ebro, con un horizonte tan presente, uno siempre tiene esa constancia entre lo planetario y lo local. Actualmente doy clases en Praga y en Nueva York, mientras que mi práctica está basada desde Barcelona. Durante los últimos veinticinco años he estado practicando desde muchos lugares, especialmente Nueva York y Londres, siempre en proyectos y lugares distintos, entendiendo que vivimos en un momento donde esa globalidad tiene que ser comprendida siempre desde diferentes deseos locales. Hoy en día, hay una palabra que explica muy bien cómo estamos pensando la arquitectura y el pensamiento: no solo de una manera situada, sino también desde lo bioregional, lo ecosistémico y lo ecológico. No es algo que me esté pasando ahora, sino que realmente lo he estado haciendo durante el último cuarto de siglo.
En tu biografía se destaca el concepto de «activismo curatorial» y las «pedagogías planetarias». ¿Cómo defines estos términos y de qué manera los utilizas para cambiar la percepción tradicional de la arquitectura?
Te lo explicaré con un ejemplo. El activismo curatorial surge cuando te das cuenta de que dentro de nuestra disciplina y de la manera en que practicamos hay vacíos, espacios que no estamos ocupando y que deberíamos ocupar. Hace unos años, cuando vivía en Nueva York, el alcalde Bill de Blasio hizo unas declaraciones públicas diciendo que tenía la misión de producir más vivienda social y una ciudad más accesible, pero que en realidad no contaba con los arquitectos porque los veía del lado de las estructuras de poder y de las élites. Ahí me di cuenta de que existía una percepción real, y al mismo tiempo muy equivocada, de lo que puede ser un arquitecto, y de que la sociedad no nos da las oportunidades de ejercer nuestra labor de hablar en voz del bien público y colectivo.
El activismo curatorial surge cuando te das cuenta de que dentro de nuestra disciplina hay vacíos, espacios que no estamos ocupando y que deberíamos ocupar.
Como curadora y arquitecta que entiende la exposición como un espacio de construcción de nuevas colectividades, inventé un proyecto donde pedía a cien arquitectos que escribiesen una carta al alcalde de su ciudad. Muchos arquitectos de Nueva York intentaron no hablar de su propio proyecto o práctica, algo que tendemos a hacer muchísimo cuando se nos da un micrófono, sino expresarse en voz del bien común, del futuro de la ciudad y de las visiones que tendríamos que poner sobre la mesa. Ese proyecto tomó velocidad y lo replicamos en veinte ciudades alrededor del mundo: de Panamá a Taipéi, de Oslo a Buenos Aires, pasando por Madrid y Barcelona. En cada edición utilizábamos hojas de cálculo para equilibrar nombres, apellidos, género, edad, formas de práctica e ideologías, buscando una diversidad real. En la primera edición de Nueva York, el 98% de los invitados fueron mujeres. Solo invité a dos hombres, que eran directores de escuelas de arquitectura que ese año solo habían invitado a hombres a dar conferencias, para que en la inauguración entendiesen las oportunidades que se estaban perdiendo.
Este proyecto es político y activista en muchos registros. En Seúl, para la Bienal de Arquitectura, la primera lista local propuesta era un 98% de hombres. Les pedí un balance. Todavía nos encontramos hoy con que las escuelas de arquitectura tienen un 60% de estudiantes mujeres, pero ni las personas que dan clases ni las que tienen visibilidad en la producción cultural reflejan ese género. El proyecto reivindicaba al arquitecto como pensador de lo colectivo. Juan Herreros me decía que lo más bonito no era lo escrito en la carta, sino lo que había discutido con sus colegas durante el mes y medio que tuvo para redactarla, porque te hace reflexionar sobre qué debemos pensar cuando hablamos en voz de todos. Como arquitecta que, de forma accidental, se encontró en posiciones de liderazgo institucional, me dediqué a producir espacios para hacer que los arquitectos trabajen y piensen de una forma que eleve la profesión y nos ponga los unos al lado de los otros, no enfrentados.
Has estado al frente de instituciones de prestigio mundial como el Storefront for Art and Architecture en Nueva York y la Architectural Association (AA) en Londres. ¿Qué aprendizajes clave te dejó liderar estos espacios y cómo aplicas esa experiencia hoy en tu rol docente en UMPRUM (Praga) y Columbia University (Nueva York)?
Hay algo fascinante en instituciones como Storefront o la AA, que poseen una perspectiva global y planetaria. Conectando con la responsabilidad de las instituciones educativas y culturales hacia las cuestiones globales, en la AA de Londres teníamos estudiantes de 98 nacionalidades y en Storefront desarrollé proyectos en más de treinta países. Un aprendizaje clave es la necesidad de entender esa diversidad frente a la incapacidad que muchas veces existe de pensar fuera de lo hegemónico, que consiste en mirar siempre al canon, entender los espacios de poder e intentar imitarlos.
En la AA empecé un proyecto llamado «Arquitecturas en traducción» o en traslación, donde invitábamos a los estudiantes a hablar en su idioma nativo con traducción simultánea. Muchas veces evaluamos a las personas por la calidad de su discurso y su retórica, pero la arquitectura son los dibujos, los planos y esas materias capaces de producir valor, algo que el espacio educativo a veces deja en segundo plano. Este enfoque produce lo que llamo los «no traducibles» (untranslatables). Por ejemplo, la palabra zaguán, que viene del árabe, pasó por el español y se desarrolló con todo su potencial en México; define un espacio dentro de la vivienda que no es ni público ni privado, ni interior ni exterior, sino ambos. En inglés nadie sabe lo que es un zaguán, pero tendrían que saberlo. En todas las lenguas existen conocimientos tipológicos, espaciales y urbanísticos que deberían formar parte de un vocabulario contemporáneo global para aprender los unos de los otros, en lugar de homogeneizarnos a través del inglés, lengua de transacción que está simplificando las complejidades del pensamiento situado.
En colaboración con TAKK, has presentado en las Tres Xemeneies la instalación Monusediment, descrita como un «prototipo litúrgico». ¿Por qué elegir la palabra «litúrgico» (altar y laboratorio a la vez) para hablar de la crisis sedimentaria del río Ebro?
Creo que uno de los retos que tenemos como sociedad es inventar nuevos rituales. Venimos de una sociedad forzadamente católica durante mucho tiempo, donde los rituales inscritos en nuestras experiencias vivenciales están ligados a espacios religiosos. Es una lástima, porque todos queremos celebrar la vida, el amor y la muerte, pero necesitamos otros espacios. En la Plaza de la Mercè de Barcelona (donde se desarrolló la entrevista), vemos un espacio litúrgico donde la gente se casa y la arquitectura acompaña de forma icónica y emocional. Sin embargo, en el lado de los espacios burocráticos que permiten bodas sin liturgia religiosa, todavía no se ofrece un espacio con la dignidad litúrgica que se merecería. Debemos producir nuevos rituales porque también afrontamos nuevas tragedias ligadas a la ecología, la sostenibilidad y los territorios.
Debemos producir nuevos rituales porque también afrontamos nuevas tragedias ligadas a la ecología, la sostenibilidad y los territorios.
El río Ebro es una cuenca que durante los últimos cien años ha sufrido una atomización y una violencia ecosistémica brutal para beneficiar a industrias e intereses particulares específicos. La gran cuestión es cómo hacer visible este proyecto de forma que la gente se sienta interpelada, primero a través de la fascinación y la estética, que para mí va antes que la política. Si te sientes atraído por un espacio, empiezas a reflexionar; hay sonido de agua e imágenes que, en este caso, no son santos ni mártires, sino rocas, sedimentos y contaminantes. Creas un espacio místico donde puedes no entender directamente la historia, pero te interesas y buscas. Para nosotros era importante generar ese momento dentro del marco del Congreso de la UIA en las Tres Chimeneas, un espacio industrial estéticamente muy potente. Quisimos traer la cuestión ecosistémica del Ebro a través de la vegetación y el agua como protagonistas de este clima que nos transforma, explicando la historia mediante ocho narrativas humanas y no humanas, desde el archivo de expropiación hasta el molusco cebra. Esta especie invasora, capaz de recubrir cañerías e infraestructuras hídricas, hace visible una realidad hídrica que nos hemos causado nosotros mismos al producir el hábitat para su colonización. El Delta del Ebro sufre una deuda histórica de sedimentos y tenemos que preguntarnos cuándo se va a devolver.
El proyecto denuncia que infraestructuras como las presas de Mequinenza, Riba-roja o Flix han convertido al río en una «cadena infraestructural fragmentada». Desde la perspectiva de la arquitectura y el diseño, ¿cómo ayuda una pieza tridimensional a hacer visible esta «condición oculta» de la retención sedimentaria?
La estructura de la pieza parte en su zona superior de un espacio opaco de color azul. Entiendes que ahí hay agua y sedimentos, pero representa la visión común que tenemos de un río: algo de lo que no sabemos lo que hay dentro. A partir de ahí, estudiamos ocho de los pantanos más significativos, no solo por tener la colmatación más grande, sino por haber registrado problemas tóxicos o epidémicos.
En la pieza representamos el nivel de colmatación y saturación de estos embalses. Es fascinante porque, aunque tenemos datos de los niveles de saturación de sedimentos de algunos, de otros no hay información, y la sequía nos ha permitido ver que están totalmente saturados, lo que anula su función de prevenir riadas o inundaciones.
Monusediment incorpora ocho historias de reparación dando voz a entidades «más-que-humanas» (como el mejillón cebra, el visón europeo, la mosca negra o el flamenco del Delta) e incluso burocráticas (el expediente de expropiación). ¿Cómo fue el proceso de diseño para traducir estas realidades biológicas, políticas y tóxicas en los diferentes niveles materiales y vasos de retención de la estructura?
A través de esos ocho pantanos, la estructura opera en un nivel superior indexical. Luego se introduce en un espacio metafórico que aborda las toxicidades y las geografías de reparación, desarrolladas detalladamente en los ocho filmes situados en la base de la estructura. Por eso definimos la pieza como un espacio litúrgico de meditación y, al mismo tiempo, como un laboratorio. Buscábamos ser precisos: traer los sedimentos, entender los contaminantes y analizar los procesos necesarios para que esos sedimentos sean devueltos al delta con cualidades no tóxicas, libres de plásticos o compuestos contaminantes acumulados históricamente. No consiste solo en abrir compuertas o desmantelar pantanos; es un proceso multiespecie altamente complejo. Para materializar esta sedimentación a través de los vasos de retención, necesitamos la colaboración de la ciencia. Científicos del Eurecat y del Parque Natural del Delta del Ebro han asesorado a la administración y a la Confederación Hidrográfica del Ebro, pero están siendo ignorados por falta de presión y voluntad política. El Delta y el río Ebro han sido históricamente el destino de fábricas, industrias contaminantes y centrales nucleares, sin conciencia de que se insertan en una de las biorregiones más ricas de Europa. La pieza hace activismo desde un lugar situado, pero dialoga con una problemática planetaria: casi todos los ríos de la Tierra son víctimas de esta misma violencia hídrica.
Afirmas junto con TAKK que «los sedimentos no son materia inerte, son el cuerpo del río». ¿Qué significa exactamente para ti el concepto de «justicia sedimentaria»?
La gobernanza hídrica y la justicia sedimentaria son figuras compuestas. Sabemos lo que es un sedimento y lo que es la justicia, pero nunca los habíamos juntado. En griego, la palabra metáfora significa autobús; es algo que te transporta de un lugar a otro. Las palabras compuestas y los mapeos poéticos generan nuevas realidades lingüísticas, sociales y jurídicas que se corresponden con una realidad ecosocial que la gente en el territorio comprende perfectamente. Cuando me preguntan si esto es arquitectura, respondo: si la arquitectura es la disciplina responsable de articular lo social, lo político, lo económico, lo material y lo tecnológico en una aspiración colectiva, todo esto es arquitectura.
En Praga dirijo una cátedra en la que acepto a estudiantes para que sigan un proceso de cinco años conmigo, además de los de doctorado. Es un sistema único donde conviven alumnos de todos los niveles, formando una estructura familiar de mentoría. En los proyectos identificamos estrategias anuales distintas. Este último semestre trabajamos en Wild Planetary Architectures: Transitions, diseñando observatorios en parques naturales en peligro de desaparición para establecer espacios de stewardship (custodia) y conservación, asumiendo que la arquitectura siempre representa una invasión, donde conviven alumnos de todos los niveles, formando una estructura familiar de mentoría. En los proyectos identificamos estrategias anuales distintas. Este último semestre diseñamos «observatorios en parques naturales en peligro de desaparición» para establecer espacios de stewardship (custodia) y conservación, asumiendo que la arquitectura siempre representa una invasión.
El semestre anterior propuse el concepto de «arquitectura entre clases«. No se trataba de vivienda social convencional; los estudiantes montaron una empresa inmobiliaria especulativa para proponer viviendas destinadas a diferentes estratos socioeconómicos. Al graduarse, los arquitectos entran en un mercado económico supeditado al promotor, al valor del suelo y a la clase media-alta. Aquí les propuse ser entrepreneurs de nuevos modelos donde, por ser más pobres, no se tenían espacios más pequeños, sino que todos compartían las mismas tipologías pagando precios proporcionales a sus ingresos. Sabemos que se vive mejor en vecindarios diversos, con clases socioeconómicas y lenguajes mezclados, un valor social que exige un cambio radical en la producción de valor de nuestra sociedad.
Justo antes de este enfoque en los parques naturales, explorasteis la vertiente sociopolítica de la profesión. ¿En qué consistió ese concepto de «arquitectura entre clases» que propusiste el semestre anterior y cómo se plasma todo este ecosistema pedagógico y de talleres hídricos en el libro del proyecto?
Concretamente, el libro recoge el trabajo de los Water Parliaments en 2025, un proyecto del Institut Ramon Llull para Catalonia in Venice. Llevamos a cabo estudios territoriales mediante talleres de futuro con personas de contextos hídricos específicos en Lleida, Girona, Barcelona, Valencia, después de la DANA, Baleares y el Delta del Ebro. Desarrollamos arquitecturas especulativas como las placas de acuíferos elaboradas con artesanos, que visibilizan de qué acuífero específico bebe una vivienda. Pedimos a cien personas del mundo que nos regalasen un neologismo o palabra compuesta para expandir el vocabulario ecosocial. Por ejemplo, el biólogo Carles Ibáñez creó el término sediment still (sedimento quieto) para diferenciarlo del sedimento fluido en los pantanos. Necesitamos expandir el lenguaje para poder pensar de manera diferente a través del agua.
A través de la plataforma FAST, y junto a José Luis de Vicente, presentas en la UIA 2026 la pieza audiovisual La Tempesta: Arquitectures de Geoenginyeria Vernacular, centrada en los «coeters» del delta del Ebro. ¿Qué lecciones nos puedes dar de estas tecnologías e infraestructuras tradicionales frente al cambio climático y la modificación de la atmósfera?
Somos conscientes de la propiedad del suelo y, en menor medida, del subsuelo o del fondo del mar, pero no de la atmósfera. Con las emisiones entendemos los créditos de carbono, pero cabe preguntarse de quién es el dominio de la atmósfera y cómo se diseña. En 1945, los agricultores del Delta del Ebro no lograban seguros contra el pedrisco. Históricamente, usaban cañones de sonido y, durante la dictadura, se legalizó esta práctica junto al uso de yoduro de plata. El científico Chris Vonnegut descubrió que esparcir yoduro de plata en el cumulonimbus condensaba el agua antes de que se congelase y cayera piedra. En el Delta se organizó una cooperativa de agricultores que, junto al Observatorio del Ebro, distribuyó estratégicamente una infraestructura vernácula de defensa de la atmósfera. Los coheteros vigilaban las nubes a finales de agosto, lanzaban los cohetes y redactaban informes forenses de las explosiones y la lluvia resultante.
Cabe preguntarse de quién es el dominio de la atmósfera y cómo se diseña.
Esto generó tensiones con las zonas de secano y montaña, que creían que modificar el clima les perjudicaba. La gran pregunta es quién tiene derecho a modificar la atmósfera y cómo se gobiernan los comunes del aire. Afrontamos una situación climática extrema y la solución no puede ser instalar aires acondicionados que mucha gente no puede pagar. Buckminster Fuller ya planteó cúpulas como Dome over Manhattan para controlar el clima. Nuestra pieza audiovisual de treinta minutos no es un documental convencional, sino un viaje que abre preguntas sobre la gobernanza de los comunes, desde la atmósfera al agua. Estas infraestructuras vernáculas deben operar como espacios pedagógicos y recordatorios en un mundo donde miramos el tiempo en el móvil, pero hemos perdido la capacidad de leer las nubes inmediatas. En el Delta trabajo en un proyecto que sitúa la regeneración, desde la agricultura al turismo y la arquitectura, como vector de futuro. No basta con ser sostenibles; hay que regenerar los territorios desde lo hiperlocal con conciencia planetaria.
FAST opera en la intersección de la imaginación ambiental, la tecnología y el compromiso cívico. ¿Cómo imaginas el rol de estas herramientas transdisciplinarias en las ciudades y administraciones del futuro?
Con José Luis de Vicente conversamos sobre los instrumentos legales, espacios gubernamentales y nuevos rituales necesarios para tomar conciencia de las urgencias hídricas y climáticas. Él, junto al escritor Kim Stanley Robinson, concibió la idea del Ministerio del Futuro durante
«Después del fin del mundo» una exposición en el CCCB. Los Ministerios del Futuro serían una buena idea para gobernar los comunes. Considerar que el proyecto más innovador para una capital mundial de la arquitectura consiste en reinventar las medianeras de la ciudad se nos queda un poco corto. Necesitamos gente con más visión y ambición en la política, dando oportunidades a las personas que tienen cosas que decir. Iñaki Carnicero ha hecho una labor impecable con la Casa de la Arquitectura, pero hacen falta más iniciativas que pongan la arquitectura en diálogo con otros expertos para repensar ciudades desde cero. Gestionamos planes urbanísticos obsoletos con usos y funciones desconectados de las realidades tecnológicas, ecológicas o emocionales contemporáneas. Espero que los políticos estén a la altura de estos retos.
Fuiste cofundadora y directora artística de MODEL Barcelona Architectures Festival en 2022. Viendo la proyección de la ciudad en este año 2026, ¿cómo valoras el impacto de estas plataformas públicas experimentales para conectar a la ciudadanía con los debates arquitectónicos contemporáneos?
Fue un encargo fascinante del Ayuntamiento. Yo volvía de Nueva York para hacer un año sabático y me llamaron a los tres días. Entendieron muy bien que, al igual que el festival Llum BCN logró atraer masivamente a la ciudadanía para entender la transformación del espacio público a través de la luz, eso era solo la punta del iceberg de lo que la arquitectura puede hacer. El festival Model se concibió bajo esa mirada transversal y sirvió para impulsar prototipos pioneros con arquitectos locales. Desarrollamos proyectos como Mamífera (con
Equal Saree), un espacio público de amamantamiento que permitía dar el pecho, lavarse las manos o usar una nevera pública, necesidades habitualmente ajenas a los diseñadores de espacio urbano. También planteamos sombras urbanas que absorbieran la polución en lugar de resolver un único problema a la vez, o cocinas urbanas en Plaza Catalunya (con Cooking Sections y MAIO), y la instalación Arka (con TAKK y LEA), que generaba hábitats de polinización para especies expulsadas de la ciudad.
Fue precioso ver cómo los vecinos de Sant Antoni o de la Meridiana pasaban de la extrañeza inicial a pedirnos que los prototipos se quedaran de forma permanente. Entendieron que no eran un capricho de «arquitectos estrella», sino herramientas necesarias para articular problemas cotidianos. El festival situó a Barcelona como espacio de experimentación urbana radical y es una lástima que desapareciera por una decisión política. Con todo, el legado de Model obligó a otros festivales a adoptar agendas más sociales, ecológicas y políticas, dando voz a creadores jóvenes mediante jurados imparciales y meritocráticos, rompiendo barreras invisibles en una sociedad donde los apellidos familiares suelen ocupar los espacios de poder.
Participaste en la sesión plenaria «Becoming More-Than-Human» de la UIA 2026. Ante retos tan inmensos como la regresión costera, la pérdida de biodiversidad y la crisis ecológica global, ¿cuál debe ser la principal responsabilidad cívica y espacial de las nuevas generaciones de arquitectos que estás formando hoy?
Siempre pido a mis estudiantes que sean ellos quienes identifiquen el problema, que no esperen a que alguien les pida un proyecto o una comisión. Ellos deben encargarse de crear el contexto económico, legal y político, porque eso también forma parte de la arquitectura. A partir de ahí, el diseño formal tendrá un carácter coral y emergerán nuevas estéticas. Hoy en día, el diseño arquitectónico pasa necesariamente por diseñar el espacio legal, económico y político; de lo contrario, somos náufragos de una sociedad extractivista con estructuras obsoletas.
Este Congreso de la UIA de 2026 era una gran oportunidad. Aunque ha existido una evidente escisión entre el éxito del congreso y la incapacidad de la capitalidad de generar un momento de verdadera contribución global, el encuentro científico ha sido impecable gracias al trabajo de los comisarios. En su momento, propuse a Guim Costa que la dirección del congreso se decidiera mediante un concurso internacional abierto y democrático. Me escuchó, se convocó el concurso y, aunque no me presenté, he ayudado al equipo ganador aportando contactos internacionales para romper la inercia de un formato que históricamente había sido rancio y cerrado. Hemos tenido un congreso plural donde se han encontrado el océano de la profesión corporativa y burocrática con el de la academia intelectual, activista y radical. Ese encuentro ha iniciado muchas chispas y nos deja un agradecimiento infinito hacia los comisarios, que aportaron iniciativa, visión y talento mucho más allá de sus obligaciones políticas o salariales.
Eva Franch i Gilabert reivindica la arquitectura como una herramienta transversal de intervención política y ecosistémica frente a crisis como la retención sedimentaria del Ebro o la gobernanza climática. Su defensa de la pluralidad disciplinar y de un modelo educativo basado en la gestión proactiva de los marcos legales y socioeconómicos redibuja el papel de las nuevas generaciones frente al urbanismo extractivista. El éxito del Congreso de la UIA 2026 constata la viabilidad de un debate arquitectónico radicalmente ligado a los derechos colectivos y el equilibrio biorregional.
